Ավանդույթն ու արդիականությունը Արտաշես Հովսեփյանի խաչքարերում

Լույս է տեսել ՌՈՍԼԻՆ արվեստի հանդեսի ձմեռային համարը, որտեղ զետեղված է նաեւ արվեստաբան Օհաննա Էլոյանի ծավալուն հոդվածը քանդակագործ Արտաշես Հովսեփյանի խաչքարային արվեստի մասին:Սիրով ներկայացնում ենք նաեւ մեր ընթերցողին:

 Քչերին է հայտնի, որ 1970-ականներից մինչև 2000-ականների սկիզբ խաչքարեր է կերտել ժամանակակից արվեստի խոշոր ներկայացուցիչներից Արտաշես Հովսեփյանը (1931-2017): «Նա կոթողային քանդակագործության մեջ նորարար եղավ այնքանով, որ կարողացավ անաղմուկ հեռանալ այդ տարիներին հաստատված կաղապարներից, այսպես կոչված` պատվանդանային քանդակագործությունից, և ստեղծել բոլորաքանդակային իր ուղղությունը` միանգամայն նոր ձևի և բովանդակության համադրմամբ: Այդպես էլ նա հերքեց բարձրաքանդակային ու հարթաքանդակային արվեստում տիրապետող սխեմատիզմը և պլակատային մտածելակերպը` այդ ժանրերին հաղորդելով կենսունակություն և շարժունություն», – նկատել է բանասիրական գիտությունների դոկտոր Շչորս Դավթյանը։

«Արվեստում և կյանքում ապրելով ինքնաբաշխման ուրախությամբ և ինքնամերժման խիզախությամբ՝ Արտաշես Հովսեփյանը ստեղծեց ինքնատիպ կոթողներ` երբեք չհրապուրվելով արվեստում հաճախակի երևացող նորագոյացումներով: Մշտապես պեղելով  աշխարհի մեծերի արվեստը` նրանցից և ոչ մեկի ուղղակի ազդեցությունը չկրեց»[1]:

«Այս արվեստագետին բնորոշ են մտածելակերպի ազատությունը, որը նպաստում է  կերպարների՝ ժամանակի ու տարածության մեջ իմաստավորվելուն, շոշափելի ու ըմբռնելի դառնալուն»[2]:

Նրա ստեղծագործական ժառանգության անբաժան մասն են կազմում կերտած խաչքարերը։ Կերպարվեստի հնագույն այս ճյուղում ևս ստեղծագործած Ա. Հովսեփյանը, ի տարբերություն այս տարիներին իրենց ստեղծագործական գործունեությունը ծավալած խաչքարագործ Նելսոն Շիրվանյանի և ճարտարապետ Հակոբ Ջիվանյանի, չվերափոխեց դասական խաչքարի ձևը` շարունակելով խմբային և ուղղանկյան կառուցվածքով, քիվավոր խաչքարերի բազմադարյան ավանդույթները: Սրանց զուգահեռ նա կերտեց սրբապատկերային տարրերով խաչքարեր` հիմք ընդունելով դրանց պատկերագրության դասական նախատիպերը: Նորարարությունը նրա ստեղծագործության մեջ ամենից առաջ արտահայտվեց քանդակազարդման ինքնատիպ ոճի, խաչքարի ետնախորքի մշակման, նոր զարդամոտիվների ներմուծման մեջ: «Եգիպտական արձանագրության խստաճաշակ վարպետներն Արտաշեսի մեծ ուսուցիչներն են։ Նրանց հանդեպ ունեցած ակնածանքը նկատելի է քանդակագործի գրեթե բոլոր աշխատանքներում»[3]։ Սրան զուգահեռ հեղինակին ոգեշնչել են միջնադարյան հայկական ճարտարապետական պատկերաքանդակները և խաչքարերը, և, ինչպես դիպուկ նկատել էր արվեստաբան Մարտին Միքայելյանը` «Անկասկած Արտաշեսի վրա ներգործել են Հռիփսիմեի, Մաստարայի տաճարների զուսպ խոհականության մղող պատերը, անխաթար ձևերը»[4]:

Դեռևս 1971-ին կերտված խաչքար-մահարձանում Ա. Հովսեփյանի ստեղծագործության առանցքն այնպիսի մոտիվներն են, որոնց հիմքում ընկած է շրջանը` պտտվող սվաստիկան, ծաղկային վարդյակը (Երևանի քաղաքային պանթեոն): Ընդհանուր պատվանդանի վրա տեղադրված նրբակերտ այս երեք խաչքարերից յուրաքանչյուրը լուծված է ուրույն ձևով: Խաչքարերի սալերի համամասնությունները ձգված են: Եթե առաջինում և երրորդում խաչապատկերը կա, ապա պատվանդանի կենտրոնում կանգնեցված խաչքարում կիսադեմ դիրքով կանգնած արծիվն է, որից ներքև շրջանաձև հիմքով բազմակի զարդերն են: Առհասարակ արծվի պատկերն Արտաշես Հովսեփյանի ստեղծագործության հիմնական լեյտմոտիվներից մեկն է, որին հանդիպում ենք «Արարատ» կոնյակի գործարանի բարձրաքանդակներում, Երևանի մետրոպոլիտենի «Սասունցի Դավիթ» կայարանի մուտքի նախասրահի՝ էպոսի նկարազարդում-հարթաքանդակներում։ Այս լեյտմոտիվի վառ արտահայտված ձևակերտումներից մեկն էլ, անշուշտ, հեղինակի կերտած` Սիսիանի մուտքի արծիվն է։ Ինչպես նկատել է մշակութաբան, հնագետ, պատմական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր Համլետ Պետրոսյանը` «Արծվի կերպարը խաչքարային հորինվածքներում գերիշխող դիրք է ձեռք բերում հատկապես 16-17-րդ դարերում, և այն ամենասերտ կապն է ցուցաբերում անմահության և հարության քրիտոնեական խորհրդաբանության հետ»[5]: Այսպիսով, վարպետը, քաջածանոթ լինելով արծվի խորհրդաբանությանը, այն ներառել է խաչքարային հորինվածքում։ Այն հանդիպում ենք նաև քանդակագործ, գեղանկարիչ, գծանկարիչ Նելսոն Շիրվանյանի կերտած «Առեղծված» խաչքարի պատկերաքանդակներում[6]:

1971-ին կանգնեցված խաչքարերից առաջինում պահպանված է 13-րդ դարի խաչքարերի համար հատկանշական զարդամոտիվներից բազմախաչ հորինվածքը (որտեղ, որպես կանոն, կենտրոնական խաչից բացի ներառված են փոքրաչափ խաչեր):  Փոքրաչափ այս խաչերն «ուղեկցում են» հորինվածքի գլխավոր ձևակազմիչ տարրին որպես իրար համաչափ տեղադրված պատկերներ։ Այսպես, հեղինակը, տարածությունը հաղթահարելով, պահպանում է դասականներից եկող, կենտրոնական առանցքի նկատմամբ իրար համաչափ տեղադրված երկու  փոքրաչափ խաչապատկերները, որոնք խարսխված են ծաղկի ոճավորված  պատկերների վրա: Խաչքարի ներքևում պատկերված մանդալան ասոցացվում է երկրի հետ: Այսպիսի ձևակերտումները հատկանշական են նաև ժամանակակից խաչքարերին, որոնցում կարող ենք տեսնել մանդալայի դուրս եկած կիսասկավառակը: Այն մի դեպքում տեղակայված է խաչաթևերի կենտրոնում, այլ դեպքերու` երկու մանդալա կարող է միաժամանակ իրար կից լինել, երրորդ դեպքում  միաժամանակ երեք մանդալաներ տեղադրված են իրար վրա ուղղաձիգ դիրքով, և հորինվածքային մնացած բոլոր տարրերը, որոնց թվում նաև խաչը, կարող են դուրս մղվել: Խաչքարի դասական հորինվածքից նման հեռացումն ինքնին վկայում է այն մասին, որ ներքին, սրբազան իմաստաբանությունը և նրա նշանակությունը, ինչպես նաև անգիտակցական նմանակումը սկզբնական կերպերին կաղապարում է խաչքարի տիեզերածնական (կոսմոգոնիական) սխեման: Դասական հորինվածքի կազմալուծումն ուղեկցվում է վաղուց մոռացված, հարյուրամյակների ընթացքում պահպանված, դրանց մեջ ներդրված աշխարհի և մարդու մասին տեղեկատվության ուժի պահպանմամբ (իսկ այդ գիտելիքի յուրօրինակ «պահոցը» հայկական խաչքարն է):

Քննարկվող ստեղծագործության կենտրոնական խորանի մեջ առնված  խաչապատկերը հենված է աստիճանակերպ Գողգոթայի, քառանկյան մեջ ներառված շեղանկյան, շրջանաձև վարդյակի վրա: Խաչապատկերի հորիզոնական առանցքի ուղղությամբ խաչքարի քանդակազարդ մասը երկու կողմից շրջանակող հյուսածո զարդերը, նեղանալով դեպի վեր, ստեղծում են խորանի երկու կողմերում աստիճաններ: Խաչքարի երկու կողմերը և քիվը եզերող զարդերը միանման չեն: Այստեղ հանդիպում ենք ծաղկի պատկերի, բուսական ոճավորված զարդերի, շուշանածաղկի, կիսաբաց բողբոջի, շեղանկյունների, փոխհատվող գծերով ստեղծված ցանցի: Միայն երրորդ խաչքարում է, որ խաչապատկերի ստորին թևերից իրար համաչափ աճում են միմյանց հյուսված արմավազարդերը: Ընդհանրապես Հովսեփյանի խաչքարերը կերտված են իրարից էապես տարբեր գույներ ունեցող տուֆից (մասնավորապես խմբակային այս խաչքարը` մոխրագույն տուֆից):

Ամենայն hայոց կաթողիկոս Վազգեն Վեհափառի օծության քսանամյակին նվիրված 1976 թ. Խաչքարում (Մայր Աթոռ Սուրբ էջմիածնի Վեհարանի բակում է գտնվում) նորամուծությունը ծաղկային վարդյակի կենտրոնում փորագրված միջնադարյան ճարտարապետական մեզ հայտնի գոհարներից մեկի՝ Զվարթնոցի զամբյուղաձև խոյակն է։ Նրանից վեր խաչքարի մեծաչափ զարդերի համեմատ փոքր արծվի կիսադիմային այն պատկերաքանդակն է, որին հանդիպեցինք նախորդ` 1971 թվականի խաչքարում: Խաչապատկերի ստորին հատվածից իրար հատվող գծային երկու S-աձև նուրբ ոճավորումներ վեր են տարածվում նռան պտուղների, խաղողի ողկույզի և շուշանածաղկի պատկերների տեսքով:  Խաչապատկերը ներառված է եռակամարի մեջ, որը արևմտաեվրոպական կերպարվեստում խորհրդանշում է սուրբ երրորդությունը, որտեղ կենտրոնական կամարն ավելի բարձր է: Սրա մի կողմում կաթողիկոսի՝ Գրիգոր Լուսավորչի կտիտորական դիմապատկերն է`ձեռքերը վեր մեկնած, օրհնողի դիրքով, շրջանի մեջ առնված։ Այն կերտված է դիմահայաց, պատկերագրության օրենքներին համապատասխան։ Հետաքրքրականն այն է, որ խաչքարի պատկերաքանդակների ձևերը և ծավալները դիտողին պահում են որոշակի հեռավորության վրա, մի առանձնահատկություն, որը բնորոշ է շնորհաշատ այս արվեստագետի գրեթե բոլոր ստեղծագործություններին։

Նշված պատկերաքանդակին զուգահեռ տեղադրված է այս շրջանի խաչքարերում նախադեպը չունեցող նոր մի տարր` Էջմիածնի Մայր տաճարի մանրակերտը: Խաչքարի քանդակազարդ կողմը եզերում է անզարդ ետնախորքի վրա փորագրված արձանագրությունը, որն ինքնին հանդես է գալիս որպես զարդ, մի ավանդույթ, որը  գալիս է դեռևս 12-րդ դարից: Դասական խաչքարերում, որպես կանոն, արձանագրությունները փորագրվում էին սալի արևմտյան քանդակազարդ երեսին՝ դրա համար նախատեսված տեղում՝ քիվին, եզրագոտու վրա, հորինվածքի ստորին հատվածում, պատվանդանի վրա։[7] Այսպիսով թե՛ միջնադարյան դասական, թե´ խորհրդային շրջանի այս խաչքարերում արձանագրությունները շարժական են։

Ծաղկուն խաչապատկերի ներսի զարդերն են իրարից քիչ հեռու տեղադրված ուղղանկյուն ցանցի մոտիվի բազմակի կրկնությունները, որոնց սկզբնական, դեռևս վերջնական ձև չստացած տարբերակին հանդիպում ենք Նորատուսում գտնվող մի քարաբեկորում: Այդ սալի «դիմային» մասը զբաղեցնում է հարթաքանդակային ուղղանկյուն ցանցը, որը բաղկացած է ուղղահայաց երեք և չորս հորիզոնական, նույն հաստությունն ունեցող գծերից: Դրանց միջև եղած տարածության մեջ փորված են ոչ մեծ խաչապատկերներ, որոնք, ամենայն հավանականությամբ, ավելի ուշ են կատարվել, քան ցանցը:

Հեթանոսական խորհրդանիշների ուսումնասիրողների կարծիքով սա երկրի խորհրդանիշն է: Պատմաբան, մատենագետ, հայագետ  Ա. Այվազյանը որպես  օրինակ բերում է ոչխարի հնագույն մի արձանիկ, որտեղ ևս առկա է ուղղանկյուն այս ցանցը[8]:  Ուղղանկյուն ցանցի մոտիվը հաճախ տեսնում ենք դասական խաչքարերի վրա, սակայն քողարկված ձևով` կոթողի շրջանակներում խիտ կամ նոսր դասավորված բարդ զարդերում, Գողգոթայի և մանդալայի ներսում: Այսպես, օրինակ, Գեղարդավանքի խաչքարերում կարելի է տեսնել եռանկյունաձև Գողգոթա, որը ստեղծված է ուղղանկյուն ցանցով:

Ուղղանկյուն ցանցի մոտիվին հաճախ ենք հանդիպում Աշտարակի, Ավանի ժամանակակից գերեզմանոցներում: Նրա իմաստաբանությունն արդիական է նաև  մերօրյա հուշարձաններում, ինչպես Երևանում` Քանաքեռի ժամանակակից գերեզմանոցում, որտեղ էսքիզային եղանակով վերարտադրված է հնագույն ուղղանկյուն այս կառուցվածքը:

1587թ. Մկրտիչ Գեղամեցու ձեռագիր մատյանների մանրանկարներից մեկում (№ 10805, երես` 8ա, Մատենադարան) ներկայացված է աշխարհի արարման յոթերորդ օրը, երբ Աստված տեսավ երկնքի և երկրի կատարյալ լինելը: Այս մանրանկարում առկա է խորը սիմվոլիկ նշանակություն: Այստեղ ուղղանկյուն ցանցը ստեղծող գծերի  փոխհատման տեղերում առաջացած քառակուսիներում կան չորս տարբեր նախշազարդեր: Դրանց մեջ հանդիպում ենք անկյունագծային, կեռխաչի ձևով պատկերների, ծաղկային ութաթերթ վարդյակի, որոնց առանցքն իր մեջ միավորում է քառակուսին և շեղանկյունը: Պատկերի տակ գրվածի համաձայն հենց սա է Աստծո ստեղծած աշխարհի կարգավորվածությունը, գեղեցկությունը, զարդը:

Եթե վերևում դիտարկված խաչքարերում կենտրոնական խաչն իր ծաղկուն վերջավորություններով, ներսից խիտ գծային ցանցով մշակված է, ապա 1988-ին կերտված  խաչքարում կենտրոնական խաչապատկերին փոխարինելու է եկել շրջանաձև վարդյակին հենված, վեր մեկնած սրի բարձրաքանդակային պատկերը։ Պատահական չէ, որ խաչքարային հորինվածքը ներկայացնում էր խաչի` որպես ամենահաղթ զենքի իմաստաբանությունը, որի հիմքը նախևառաջ Քրիստոսի փրկագործական խաչելությունն է, և դրանով իսկ մահվան հանդեպ նրա հաղթանակը: Խաչը դարձավ զանազան մարտնչող սրբերի, եկեղեցականների հիմնական զենքը և ունեցավ իր բազմաթիվ պատկերագրական դրսևորումները: Արտաքնապես դրա համար հիմք կարող էր ծառայել նաև խաչի ու թրի ուրվագծային նմանությունը. Խաչի վերին ուղղաձիգ հատվածը՝ որպես դաստակ, հորիզոնական թևերը` բաժանարար, իսկ ստորինը` սայր։

Հեղինակն այստեղ նույնպես ցուցաբերում է նորարարական մոտեցում։ Այսպես, խաչքարի կենտրոնական համաչափության առանցքում տեղադրված սրի պատկերը հենված է շրջանաձև մանդալայի վրա, որի մի կեսը զբաղեցնում է արևային ժամացույցի պատկերը։ Այս բարձրաքանդակային շրջանի սկավառակում հանդիպում ենք նաև Բագրատունիների զինանշանի բաղկացուցիչ մաս հանդիսացող քայլող առյուծի պատկերին։ Ի դեպ, այս պատկերաքանդակը հաճախ է հանդիպում հայկական եկեղեցական ճարտարապետության մեջ, մասնավորապես` Կարսի Առաքելոց եկեղեցու հարավային ճակատին։ Այս առյուծապատկերն էլ, որպես Բագրատունիների խորհրդանիշ, ներկայացված է Հայաստանի առաջին Հանրապատության և Հայաստանի Հանրապետության զինանշաններին՝ վահանի աջակողմյան վերին հատվածում (հեղինակներ՝ ճարտարապետ Ալեքսանդր Թամանյան, նկարիչ` Հակոբ Կոջոյան)։ Քննարկվող խաչքարի սրի պատկերի երկու կողմում իրար զուգահեռ և համաչափ տեղադրված են նռան ողկույզի պատկերաքանդակը և բուսական զարդամոտիվները։

Քանդակագործ Ա. Հովսեփյանն առաջնորդվելով իր լայն մտահորիզոնով և մտքի անսպառ թռիչքով՝ շարունակում է պատկերագրական հիմնական տիպերի օրինաչափություններին հետևել նաև Սանկտ Պետերբուրգի հայկական եկեղեցու բակում կանգնեցված (1992թ.) և Խաչելության խաչքարերում (Սանկտ Պետերբուրգ, 1994թ.):

Առաջին խաչքարի մակերեսի մեծ մասն զբաղեցնում է Քրիստոսի ամբողջ հասակով կանգնած ֆիգուրը՝ աջ ձեռքը վեր բարձրացրած, օրհնողի դիրքով, իսկ ձախում՝  գիրք՝ դիմային մասով պահած: Փրկչի լուսապսակի մեջ ներառված է խաչի եռաթև պատկերը: Այսպիսի պատկերագրությունն ունի խոր ակունքներ: Առանձնապես հետաքրքիր է ուղիղ պատկերման եզակի այս դեպքը, երբ կարծես տարբեր կերպարների մի կոմպլեքսի (համախմբի) մեջ մասնակիորեն ներկայացված մեկը մյուսին փոխարինում է: Հայտնի է, օրինակ, Դվինի կապիտելի մի հատված՝ ծաղկուն խաչի պատկերն ունեցող, որտեղ խաչի վերին ուղղահայաց թևը փոխարինված է մեկ այլ` Քրիստոսի օվալի մեջ ներառված պատկերով: Այդպիսի նախահորինվածքների   հանդիպում  ենք նաև ժամանակակից խաչքարերում: Դրանք հնարավորություն են ընձեռում հետևել խաչքարի պատկերագրության սկզբնական, պարզ տարբերակներին, որոնք հետագայում ավելի են բարդանում: Իսկ վաղ նկատվող փաստացիորեն բոլոր տարրերի փոխհարաբերությունը ձեռք է բերում խաչի խորհրդաբանության լոկ վերջին ասպեկտների բնույթը: Արձանագրությունը տարածվում է խաչքարի ստորին հատվածից վեր բարձրացող կամարակերպ խորանի ձևով: Դրանից դուրս` խաչքարի վերին հատվածում, իրար համաչափ տեղադրված են երկու եկեղեցիների պատկերներ և մեկական գծային ոճով կատարված ծաղիկներ:

Այստեղ նորամուծությունը լուսապսակով Քրիստոսի ոտքերի տակ վերարտադրված բիբլիական Արարատ լեռան պատկերն է, որից աճում է խաղողի մի ողկույզ (ի դեպ խաղողի պտուղները, ըստ խորանների մեկնությունների, խորհրդանշում են Քրիստոսի նախահայրեր Աբրահամին, Իսահակին, Հակոբին)։

Քրիստոսի դեմքը շրջապատված է խաչապատկերի երեք ծաղկուն թևերով: Այս դեպքում Ա. Հովսեփյանի համար նախատիպ են հանդիսացել Խաչելության պատկերով խաչքարերը, որոնց ակունքները գնում են մինչև 13-րդ դար: Դրանք  «Ամենափրկիչ» խաչքարերն են, որոնցից հայտնի դասական օրինակներից մեկն է 1279 թվակիր, այժմ Էջմիածնում գտնվող խաչքարը: Հնագետ, պատմաբան Ա. Յակոբսոնի բնորոշմամբ «Ուղղաձիգ այս խաչքարը կազմված է երեք անհավասար հատվածներից, որոնցից հիմնական՝ միջին մասը զբաղեցնում է խաչելության պատկերը: Խիստ ռելիեֆային լայն խաչը դուրս է գալիս խորը մակերեսին, որը ծածկված է բուսական ոճավորված, իրար հատվող զարդամոտիվներով, որոնց  ցողունները տեղ-տեղ ընդարձակվում են և պսակվում արմավազարդերով: Այս զարդերը միանգամայն անհամաչափ են: Դրանց ետնախորքում՝ հորինվածքի կենտրոնում, տեղադրված է խաչելությունը` մորուսավոր Քրիստոսի պատկերով, որի երկու կողմերում սովորաբար տիրամայրն է հիտոնով, որ համբուրում է փրկչի ձեռքը, աջ կողմում` մի քիչ հեռու, Հովհանն է: Վերջինից ներքև երկու ֆիգուրներ են. ձախ կողմում կանգնած է Հովսեփ Արիմաթեյացին, իսկ աջում՝  ծնկաչոք Նիկոդիմոսը, որ ամրացնում է Քրիստոսի գամերը: Խաչքարի ստորին հատվածում հեծյալն է, որ նիզակով հաղթում է գազանին»[9]:

Խաչքարի վերևի հատվածում տեղակայված են երևակայական թռչնի մեջքին գտնվող արևի՝ մարդու դեմքով և ճառագայթներով, և սուրբ ցլի մեջքին գտնվող լուսնի՝ մարդու դեմքով, առանց ճառագայթների, խորհրդանշական պատկերաքանդակները: Խաչապատկերի երկու կողմերի ֆիգուրները տեղադրված են անհամաչափ. ակնհայտորեն հեղինակը նպատակ է հետապնդել ստեղծել բազմապլան  տարածական հորինվածք. այսպես՝  խոշոր չափերով ֆիգուրները տեղակայված են առաջին, իսկ դիտողից հեռու կանգնածները` հետին պլանում: Նկարչական հորինվածքի անհամաչափ լինելուն նպաստում են նաև բուսական նախշազարդերը: Անհամաչափությունը, երեք հարթությամբ փորագրությունը, բուսական հարուստ նախշազարդերը, 12-13-րդ դարերի հայ մոնումենտալ արվեստին բնորոշ գծերն արտահայտված են Գրիգորի և Մամկանի այս խաչքարում:

Ա.  Հովսեփյանի «Խաչելության» մեջ բոլոր կերպարները` Փրկիչը, նրա ոտքերի մոտ գտնվող Տիրամայրը և դեպի նա «ճախրող» հրեշտակը, ներկայացված են լուսապսակներով: Սրբերի պատկերագրության նման ձևակերտումները ևս հատուկ են միջնադարյան դասական կոթողներին։ Ֆիգուրատիվ տարրեր ունեցող  այս խաչքարերը լայն տարածում ունեին  XIII դարից։

Խաչքարի ընդհանուր լակոնիկ միջոցներով մշակված ետնախորքից առանձնանում են այս երեք կերպարները`կատարված նատուրալիստական ճշգրտությամբ: Բազմաֆիգուր այս հորինվածքում Փրկչի գլուխը ներքև է ուղղված՝ ի  տարբերություն դասական խաչքարերի: Տիրամայրը և հրեշտակը կրում են հիտոն: Ընդհանուր հորինվածքն անհամաչափ է. ձախ հատվածում խաչքարի ետնախորքի` ընդհանուր հավասարահեռ գծերից և կետերից կազմված մակերեսին տեղակայված են ծաղկային վարդյակ, իսկ աջում` վարդյակ՝ իր մեջ ներառված կեռխաչով, ծաղկային վարդյակներ: Խաչքարի սալի քանդակազարդ հատվածը չորս կողմից կամարակապ խորանի տեսքով շրջանակում է արձանագրությունը: Պատվանդանի գրեթե ամբողջ  մակերեսին կիսաշրջանաձև ծաղկային վարդյակ է: Խաչափայտը հենվում է փոխհատվող ալիքակերպ զույգ մոտիվներին, որոնք նույնպես իրար նկատմամբ տեղադրված են անհամաչափ:

Միաժամանակ Ա. Հովսեփյանը հեռանում է դասական խաչքարերում լայնորեն տարածված թռչնի պատկերագրության կանոնից։ Ինչպես գիտենք, խաչքարային հորինվածքի իմաստաբանության ցուցիչը ոչ թե թռչունն է ընդհանրապես, այլ այն տեղը, որտեղ նա գտնվում է։ Միջնադարյան դասական խաչքարերի պատկերագրական կանոնին համաձայն հորինվածքի ստորին հատվածում սովորաբար ջրային, գետնի վրա սնվող թռչուններն էին, միջնամասում՝ փայտփորիկանման թռչունները, իսկ վերնամասում՝ սավառնող թռչունները։ Սրա վառ արտահայտված ձևակերտումներից մեկն էԱրտաշես Հովսեփյանի և ճարտարապետ Հայկ Ասատրյանի համահեղինակային աշխատանքը՝ 2002-ին Վազգեն Սարգսյանի հիշատակին Բերձորում կանգնեցված խաչքարը, որի (այժմ ժամանակավորապես տեղափոխված է) վերնամասում արծվի բարձրաքանդակային մոտիվինկից ներկայացված է Արտաշեսյան արքայատոհմի ներկայացուցիչներից Արտավազդ Բ-ի կիսադիմային հարթաքանդակը: Այս պատկերն ունի իր նախադեպը հայ կերպարվեստում։ Այսպես, դեռևս 1966-ին, անվանի քանդակագործ Արա Սարգսյանը, հին հայկական դրամների վրա առկա պատկերագրական նյութը հիմք ընդունելով, վերստեղծել էր Արտավազդ Երկրորդի կիսանդրին, որը, առանց որևէ փոփոխության, վերարտադրել էր նաև մի մեդալի վրա: Ինչպես կիսանդրու, այնպես էլ նրա մանրակերտ տարբերակում արքայի կերպարը կոթողային է: Ինչպես վերը նշված խաչքարում, այնպես էլ քանդակում, հայոց արքան ներկայացված է թագավորական ռեգալիաներով: Հորինվածքի կենտրոնական առանցքում տեղակայված, ձգված համամասնություններով խաչապատկերի երկու կողմում իրար համաչափ տեղադրված են ոճավորված բուսական զարդամոտիվներից աճող խաղողի ողկույզներ ու նռան պատկերներ։ Խաչապատկերը հենված է շրջանի մեջ ներառված հավերժության խորհրդանիշի վրա, որի ավանդույթները գնում են  միջնադարյան դասական խաչքարեր։ Որպես հավելում նկատենք, որ հավերժության այս նշանին հանդիպում ենք նաև «Սասունցի Դավիթ» կայարանի` Ա. Հովսեփյանի ստեղծած հարթաքանդակների կենտրոնական հորինվածքում։ Այստեղ մանրակրկիտ են մշակված թե՛ մանրամասնությունները, թե՛ զարդանախշերը։ Առհասարակ,  արվեստագետն իր կերտած բոլոր` վերը նշված խաչքարերում պահպանում է ձևերի ու ծավալների այն ներդաշնակությունը, որը բնորոշ է նրանց  դասական նախատիպերին՝ հայկական միջնադարյան կոթողներին։ Մշտապես հայկական միջնադարյան արվեստով ոգեշնչված քանդակագործ Հովսեփյանը պատկերագրական հիմնական տիպերին վերադարձ է կատարում՝ նորովի մեկնաբանելով դրանք: Թեև պահպանվում են դասական խաչքարի ուղղանկյուն ձևը և զարդերը, սակայն փոխվում է ետնախորքը, որը մշակվում է լակոնիկ կերպով, իսկ առանձին մոտիվներ ձեռք են բերում ծավալային, պլաստիկ հատկություններ։ Նկատենք, որ ոճականորեն այս խաչքարերը տարբերվում են իրենց համար նախատիպ հանդիսացող դասական կոթողներից։

Մեծ է քանդակագործ Ա. Հովսեփյանի ավանդը կերպարվեստի այս ճյուղի՝ խաչքարի՝ դեռևս խորհրդային տարիներին սկսված վերածննդի մեջ։ Բազմակողմանի զարգացած այս արվեստագետը վերափոխում է քարի մշակման եղանակը` հավատարիմ մնալով սրբապատկերային տարրեր ունեցող խաչքարերի ձևակերտման բազմադարյան ավանդույթներին: Ստեղծագործաբար յուրացնելով հայկական միջնադարյան դասական խաչքարագործության սկզբունքները՝ Ա. Հովսեփյանը միաժամանակ ձեռնամուխ է լինում  թե՛ հորինվածքային նորարարական լուծումների, թե՛ նոր մոտիվներ ներմուծելուն։ Այսպես, ի թիվս այլ մոտիվների, պահպանելով դասական խաչքարի հորինվածքաստեղծ հիմնական տարրերը` կեռխաչը, ձգված համամասնություններով խաչը, արվեստագետը միաժամանակ ներմուծում է նոր մոտիվներ` Արարատ լեռան,  եզակի դեպքում հորինվածքում խաչապատկերի բացակայության հետ մեկտեղ`միևնույն զարդամոտիվի` վարդյակների բազմակի կրկնությունը, Էջմիածնի Մայր տաճարի մանրակերտ պատկերները, Զվարթնոցի զամբյուզաձև խոյակի պատկերը, Արտավազդ Երկրորդի դիմաքանդակը:

Ժամանակակից այս խաչքարերը, որպես հայկական քանդակագործության անբաժանելի մաս, իրենց արվեստով ու ազգային վառ նկարագրով հանդիսանում են հայ ժողովրդի քրիստոնեական հավատի, հայրենասիրության, նրա մշակույթի, գեղագիտական ճաշակի արտահայտություն, և, որպես այդպիսիք, իրավամբ իրենց արժանի տեղն ունեն հայկական կերպարվեստի գանձարանում:

Օհաննա Էլոյան

Արվեստաբան

ՌՈՍԼԻՆ արվեստի հանդես 4 /14/ 2024

[1]ԱրտաշեսՀովսեփյան, գիրք-ալբոմ, Եր., «Արեգ», 2007, էջ13:

[2]Նույն տեղում,էջ 7։

[3]Արտաշես Հովսեփյան, գիրք-ալբոմ, Եր., «Արեգ», 2007, էջ 6։

[4]Նույն տեղում։

[5]Համլետ Պետրոսյան, Խաչքար. Ծագումը, գործառույթը, պատկերագրությունը, Երևան, Փրինթֆո, 2008, էջ298։

[6]Այս մասին տե՛սՕհաննա Էլոյան, Նելսոն Շիրվանյան․Անմոռաց անուն, «Ռոսլին» արվեստի հանդես #2 (8), 2023,  էջ 65։

[7]Մանրամասն տե՛ս Պետրոսյան Հ., Խաչքար. ծագումը, գործառույթը, պատկերագրությունը, իմաստաբանությունը, էջ 266-310։

[8]Արգամ Այվազյան, Նախիջևանի կոթողային հուշարձանները, Երևան, Հայաստան, 1987, նկար 5:

[9]Якобсон А. Л. Армянские хачкары. Ереван, Айастан, 1986, стр.  46.